Козак Мамай: тюркські загадки українського сфінкса

Минулі історичні епохи схожі на згаслі зірки, промені яких довго блукають Всесвітом, нагадуючи про бурхливе життя того, хто їх породив. Найяскравішими променями доби українського козацтва, що згасла наприкінці ХVІІІ століття, стали кобзарські епічні співи та народна картина «Козак Мамай». Речитативна оповідь сліпого діда-кобзаря та зображення молодого запорожця з кобзою в руках, поєднання голосу і малюнка (слухай і дивись) створили невичерпний смисловий простір. Із множини його інтерпретації виростала сучасна українська національна ідентичність. Її провісник Тарас Шевченко, поет і художник, сформував із народної міфопоетичної стихії потужну самопрезентацію українців. Слово Шевченка пов’язали з кобзарством, а його малярство було стилізоване під «Козака Мамая» й чітко вказувало на нього, як-от в офорті «Дари в Чигрині 1649 року».

Шевченко намалював запорожця з кобзою в передпокої гетьмана Богдана Хмельницького, що цілком відповідало українському смаку другої половини ХVІІІ – середини ХІХ ст. «Мамаїв» дбайливо берегли нащадки козацьких старшин, але також їх можна було побачити і в селянській хаті, і в корчмі – скрізь на теренах колишніх Гетьманщини та Запорожжя. У разі формального прискіпування може здатися, що Шевченків офорт анахронічний, адже «канонічний» образ «Мамая» усталився по сотні років після Хмельниччини. Однак інтуїція митця не схибила, бо «Мамай» відтворив первісну суть козацтва як історичного явища, що передувало Гетьманщині й мало далекі від України витоки.

Кожна деталь картини, як вся композиція загалом, – загадка для істориків і мистецтвознавців. Більшість їх вважала, що образ «Мамая» походить зі Сходу. Данило Щербаківський убачав його витоки в перському мистецтві ХІІ–ХV ст., що часто змальовувало задумливих гравців на інструментах, схожих на кобзу. Платон Білецький зазирнув іще далі на схід: до Центральної Азії, та пов’язав образки «Мамая» зі статуями Будди – мовляв, до України їх принесли кочовики-уйгури з «ордами Чингісхана». Ярослав Дашкевич зауважив, що композиція картини походила від двох джерел: половецьких «кам’яних баб» і культових зображень Будди в калмиків. Однак, не все те, що подібне зовні, насправді тотожне. Схожі з «Козаком Мамаєм» зображення були й на Заході. Зокрема, португальський художник у 1630-х роках намалював студента Коїмбрського університету, який сидить на землі, схрестивши ноги на східний манер, і задумливо грає на лютні. Можливо, сенс цієї картини ближчий до українського «Мамая», ніж перські та буддійські зображення, адже Португалія й Україна виникли на пограниччі християнського й ісламського світів. То ким він був, той Мамай, для козацької України? Звідки в нього таке ім’я і що криється за його зображенням?

Досі збереглося близько сотні варіантів цієї картини. Різні за якістю, проте схожі стилістично та композиційно, з однаковим за змістом текстом. Деякі з них ідентифікує напис «Козак Мамай», проте більшість або безіменні, або з назвою «Запорожець», або іноді пов’язані з відомими (Максим Залізняк, Семен Палій, Сава Чалий, Іван Бондаренко) та невідомими («козак Шарпило», «козак Бардадим») особами. Утім, не варто сумніватися у правдивості загальної назви, що з’явилася не в уяві якогось науковця чи письменника, а дійшла до нас у народній традиції. Домінік П’єр де ля Фліз писав у середині ХІХ ст., що зображення «розбійника на ім’я Мамай» «є в багатьох домівках в Україні», а також зафіксував дуб, під яким буцімто сидів той Мамай. Це ім’я відтворюють назви місцевостей, пов’язаних із гайдамаччиною, як-от скелястий Мамаєвий острівець на Південному Бузі (поблизу міста Первомайськ Миколаївської області).

Перш ніж з’ясовувати походження імені козака з картини, слід зупинити погляд на варіанті з найбільш «східною» назвою: «Кримський запорожець». Він сидить, склавши ноги «по- татарськи», його голену голову прикрашають довгі тонкі вуса й «оселедець», заведений за ліве вухо. Це молодий козак у синіх шароварах, заправлених у червоні чоботи; поверх його сорочки розкішний східний халат. Увесь одяг його промовляє про пишноту, здавалося б, невідповідну до місця, адже в безлюдному степу немає перед ким хизуватися. Він сам-один сидить на сирій землі під розлогим дубом у дорогому вбранні, зневажаючи його вартість. В його руках кобза з чотирма основними струнами та шістьма приструнками. Ліворуч від нього чудернацька на вигляд шапка, дбайливо покладена як особлива річ. Осідланий кінь прив’язаний до встромленого в землю списа, він нетерпляче б’є копитом і позирає на свого задуманого господаря, ніби закликає відновити шалений рух, звичний для них обох. Під конем стріла, спрямована в інший бік від напрямку, в якому зупинився погляд козака. Праворуч на гілці дуба димить розкурена люлька; над нею медальйон із зображенням єдинорога, символу щастя. Також про козацьке щастя промовляють шабля і рушниця з ладівницею та порохівницею. Ближче до правої руки козака стоїть пляшка з ковшем для пиття (авжеж, – не води).

А ось картина з написом «Козак Мамай». Він у широчезних червоних шароварах і дорогому східному халаті, накинутому на голе тіло. Біля нього стоїть кухлик із горілкою та чаркою, у протилежному кутку єдиноріг, нижче бандура (посвідчена підписом) із вісьмома струнами, ще нижче шапка неукраїнського крою. Лице козака, з вусами й «оселедцем», застигло в загадковій усмішці. На оголених грудях цього степового здобичника немає натільного хреста. Даремно шукатимемо християнську символіку й на інших варіантах картини ХVІІІ – першої половини ХІХ століття, навіть пов’язаних із гайдамаччиною, яку ми звикли уявляти як боротьбу православних із католиками та юдеями. На двобій християн із мусульманами тут також нічого не натякає.

Погляньмо тепер на зображення ногайця, предки якого могли кочувати неподалік дуба, під яким сидів «кримський запорожець». Тут також бачимо вершника з поголеною головою, тонкими довгими вусами та чубом (ногайською кекил, алтайською кöкöль, із чим пов’язують походження російського слова «хохол»). Бачимо ту саму пишноту в одязі, коли не заощаджували на тканинах. Погляд привертає шапка, подібна до тієї, яку дбайливо поставив на землю «Мамай».

Картину «Козак Мамай» не слід тлумачити як реалістичне зображення, що претендує на точну фіксацію дійсності. Це символічна картина, де не діють закони перспективи та настанови реалізму. Повсякдення запорожців проглядається лише за джерелами 1740–1770-х років. У них проступають риси людей, одягнених так, як і всюди в тодішній Україні: кобеняки, свити, сорочки і штани помірної ширини, грубо шиті з дешевого сірого сукна. Бувало й плахіття, забране в сусідніх ногайців і кримських чабанів, інколи – шаровари, предмет особливої шани та вартості. Вони заширокі для куцої уяви деяких сучасних інтерпретаторів, що накидають теперішні уявлення на давні часи та витлумачують шаровари як безглузду річ. А «Мамай» одягнений розкішно і марнотратно, не так, як пересічний мешканець, що живе за законами зиску та зручності. Бо він – еталон стилю, на який взорувалися ті, хто вважав себе запорожцями. Не всяк козак міг дістати стільки сукна на шаровари, скільки його мало піти на пошиття «Мамаєвих» штанів. Запорозький стиль передбачав бурхливе марнотратство, далеке від «протестантської етики й духу капіталізму». На Запорожжі панував інший дух, байдужий до ощадливості та накопичення багатств. Про це промовляє текст на картині, наголошуючи на умовності імені «Мамая»:

В мене ім’я не одно, а єсть їх до ката […].
А ти як хоч [мене] назови – на все позволяю,
Аби б тілько не крамарем, бо за те полаю.

На картині, намальованій із граничним мінімалізмом, жодна річ не випадкова. Демонстрацію ногайської шапки, східного халату та широчезних шароварів було б наївно вважати за хизування воєнними трофеями. Бо ж вуса й оселедця запорожець мав власні, не трофейні, такі самі, як і в ногайця, що простяг руку за шапкою, яка впала. Тож ідеться не лише про здобич, а про стиль, винайдений від запозичення чужого, осмисленого на український лад.

У руках козак тримає кобзу або бандуру. Ногайці та казахи знають інструмент із назвою «кобиз» або «кил-кобиз» («кил» – волос, як і в слові «кекил»). Давній кобиз був смичковим, ане щипковим, як кобза «Мамая», що ближча до лютні. Вона потрапила в Україну в ХVІ ст., була припасована до місцевих смаків і отримала тюркську назву. Як розповідав нащадок запорожця Іван Россолода історикові Дмитрові Яворницькому, «кобза […] скидається на вагани, тільки вона кругліша й пузатіша, з кружечком посередині, з вузенькою ручкою, з дірочками на ручці і зі срібними струнами. Довжини буде аршина півтора». Невідомо, коли в Україні з’явилася бандура, чия назва завдячує грецькій пандорі. Бандура ближча до арфи: коли на ній граєш, то струни не треба притискати до грифу, як на лютні. Бандура має більше струн та іншу техніку гри. У ХІХ ст. вона витіснила кобзу і перебрала на себе її назву. Хоча це й різні інструменти, однак їхні назви стали синонімічними. «Кобзо ж моя, дружино вірная, бандуро моя мальованая», йдеться в одній пісні.

Відмінність між кобзарями й бандуристами зникала, проте в давнину їхній репертуар відрізнявся. Європейська лютня була аристократичним інструментом, призначеним для творів високого стилю, натомість для розваг слугували простіші інструменти, як-от гітара. Схоже, що в козаків кобза, на відміну від демократичнішої бандури, мала таке саме застосування. Тож невипадково, що найголовніша збірка поезії Тараса Шевченка називалася «Кобзар», а не «Бандурист». Як зауважив знавець історії української музики Олександр Кошиць, в основі репертуару кобзарів була дума: пісня ліро-епічного змісту. Це «мелодійний речитатив, де слово панує над музикою», до того ж думи «дуже трудні для виконання й недоступні через те широким масам співаків. Утворювалися самими учасниками оспіваних подій за зразками спершу пісенними, а далі літературними. Побудовані на спеціальній українській скалі, повній орієнтальних мелізматичних прикрас, які надають їм великої імпресивності». 

Ближче до сучасності ногайський епос виконували під акомпанемент смичкового кил-кобизу і щипкової домбри. Струни кил-кобизу сплітали з кінського волосу (про це промовляє і назва), а домбра мала жилаві струни, як і більшість давніх струнних інструментів. Український фольклор знає бандуру із золотими струнами, а Іван Россолода говорив про срібні струни кобзи. Звісно, це метафора, адже масове виробництво металевих струн, зокрема посріблених, з’явилося лише в ХІХ ст. Теперішні ногайські джирау (співці) грають переважно на домбрі. Твір сучасного співака й композитора Арсланбека Султанбекова «Домбира» став знаковим для ногайців і вельми популярним у Казахстані та Туреччині. Утім, кил-кобиз давніший за домбру, адже на пізніші інструменти поширювали і його назву. Так сталося не лише з лютнею в Україні, названою кобзою, а й із гармошкою, що її кубанські ногайці називають кобизом. Звук кил-кобизу відповідає урочистому співу епосу, а домбра личить виконанню ліричних і ліро-епічних пісень. А лірика молодша за епос.

Загальнотюркська традиція вважає творцем кобизу і першим співцем епосу міфічного діда Коркита. Дві струни кобизу, сплетені зі 104 кінських волосин, мали густий, повний обертонів, тужливий звук. Смичок був схожим на бойовий лук, здатний обривати життя. Виконавець епосу – не проста людина, а бакси́ – шаман, посередник між живими та мертвими. Його кобиз вважали священним. Легковажний зухвалець, який брав у руки кобиз, не будучи посвяченим у таїнство виконання, наражався на кару вищих сил. Співець епосу урочисто оповідав про богів і героїв, занурював живих у світ мертвих, причащав до того, що виходило за межі повсякдення. Епос знає тільки мертвих героїв, адже лише незвичайна смерть посвідчує героя. Тож епос увічнює діяння героя як взірець, критерій розмежування добра і зла, слави й ганьби. Епос упорядковує світ живих, без нього все перетворюється на хаос і зникає безвісти.

Кобиз у руках бакси́ не народжував трагедії з духу музики, бо трагедія, як і лірика, молодші за епос. Смерть героя не трагічна, вона епічна. Принаймні у світі архаїки, де те, що згодом стало мистецтвом і літературою, існувало в нерозділеному стані міфу, що розкривався в епосі. Як і картина «Козак Мамай», епос не є ні реалістичним відбитком, ні грою довільної фантазії. Він позначає ідеальний образ і передає його в таїнстві посвячення, що символізує вмирання та відродження. Це таїнство було справою лише чоловіків. У більшості архаїчних суспільств існували чоловічі спілки, у які не допускали жінок, бо жінка уособлювала сімейний простір: упорядкований і захищений, а тому звичайний. Натомість надзвичайне виявляли там, де чоловіки наражали себе на смертельний ризик, а тому мали можливість підвищити власну соціальну вагу. За твердженням німецького історика культури Генріха Шурца, у чоловічих спілках початок таїнства позначав звук певного музичного інструменту, тому жінки щодуху тікали за межі його чутності, зачинялися в сімейних хижах, «інакше вони захворіли б». Сенс посвячення полягав у тому, щоб відокремити хлопчика від матері та перевести його у світ чоловіків. Його піддавали болісним випробуванням, побиттю, приниженню, кпинам, запамороченню від алкоголю тощо – усе це символізувало смерть. Тому, хто торкався смерті й оживав, себто народжувався в новій якості, сповіщали священні міфи, що окреслювали зразки поведінки та будову своїх суспільств.

У ногайців спів епосу був справою чоловіків. Жінці не личило перебувати в їхніх зібраннях і виявляти обізнаність у репертуарі джирау. Саме́ наймення «ногай» початково стосувалося чоловіків, не жінок, дітей і хлопців, які не пройшли посвячення. Ця назва походила від пратюркського слова, що нероздільно позначало вовка і пса. Посвячення символізувало переродження хлопця на хижака, воїна-здобичника. Російський етнограф Грігорій Потанін у 1879 році записав на Алтаї переказ про чоловіків із собачими головами, яких звуть «нохой-ерте» («пси-чоловіки»), водночас їхні «жінки мають звичайний вигляд і є гарними». Тюркські герої народжувалися в дикій глушині від зв’язку людини з фантастичною істотою. Дітьми вони там і зростали, їх годувала вовчиця своїм молоком, вони знаходили товаришів, вчилися чаклунства, перетворювалися на звірів, щоб полювати й рушати за здобиччю в людські поселення, і врешті одружувалися з ханською донькою та ставали правителями. Наймення вовка або пса криється в назвах багатьох тюркських народів та їхніх правителів. Переказ виводить етнонім «киргиз» від «кирк-киз» («сорок дівчат»); мовляв, увесь народ з’явився від зв’язку ханської доньки та її дівчачого почту з червоним псом. Різні чоловічі спілки Центральної Азії зазвичай називали «кирк-казак» («сорок козаків»), також був поширеним епічний цикл «Сорок батирів». За грою слів: «сорок дівчат» і «сорок козаків», на позір легковажною, перебуває складна етнічна історія казахів і киргизів.

Фольклор багатьох народів містить відголоски прадавніх посвячень у різноманітних хижаків (вовк, ведмідь, барс, «витязь у тигровій шкурі» тощо). Їхній обрядовий і соціальний смисл давно втрачений, зосталися лише уламки сюжетів у казках, що нашим зарозумілим сучасникам здаються вигадками для дітей. Утім, жодна розповідь так не програмує особистість, як казка, яку чув у дитинстві. Тож міф, попри наше легковаження ним, лишається в силі, часом непомітній і підступній, коли немає надійного провідника-бакси́.

Самовидці ХVІ – початку ХІХ ст. свідчили, що кримськотатарські та ногайські юнаки вдягалися не так, як старші чоловіки. Із одягу було важко зрозуміти, хто є мурзою, а хто пересічним татарином. А одяг парубків вирізнявся чудернацькою строкатістю та пишнотою; вони носили «черкеську папаху», як і «черкеси, поляки та козаки», та голили голови, залишаючи на маківці чуби, закручені за вухо. Бороди відпускали у 40 років: тоді наставав час для дотримання настанов ісламу. Чоловіків поділяли на безбородих, чорнобородих і сивобородих. Безбороде парубкування припиняли з одруженням, утім воно могло тривати й після 40 років, як-от у кримських чабанів, серед яких траплялися сивовусі парубки (біологічний і соціальний віки не тотожні). Парубоцький стиль передбачав задерикувате розбишацтво і надмірне вживання алкоголю. Хоча Коран і забороняв вино, але пиття бузи (хмільний напій із проса) й аракі (горілки) на бучних бенкетах вважали «звичаєм Чингісхана», шанованим не менше за мусульманські приписи. Юнацтву вибачали пиятику та бешкети, до такого «молодецтва» інколи вдавалися й «чорнобороді», проте вони наражалися на осуд за невідповідну віку поведінку.

Юнака не вважали повністю чоловіком, він перебував поза межами впорядкованого світу, як «дух», що діє зі спонукання непідвладних йому сил. Це був стан перебування на межі життя і смерті. Гоління голови, як і сп’яніння, в культурах багатьох народів пов’язані з уявленням про смерть. Гоління символізувало вмирання, а народження в новій якості унаочнювали тонкий чубчик і вуса. Стрижка голови у фільмі Мілоша Формана «Волосся» позначила ту саму архаїчну межу, з якої починалася армійська гра зі смертю: спершу вона мала вигляд жарту та травестії, проте закінчилася серйозно. Радянські армійські ініціації («дідовщина»), з їхніми віковими класами (найнижчий – «духи») і приниженням молодших, наслідують прадавні чоловічі спілки. «Краще бути собакою, ніж молодим», стверджує туркменська приказка. Жорстока зверхність старших до молодших наявна в багатьох чоловічих колективах. Хлопці й чоловіки, через різні причини ізольовані від сімейного простору, відтворюють одноманітну модель поведінки. Американський антрополог Лайонел Тайгер назвав її ґреґорною, тобто біологічно обумовленою, коли стать і вік є не соціальними конструктами, а біологічно заданим чинником соціальності. У романі Вільяма Ґолдінґа «Володар мух» змодельоване те, що може статися з вихованцями англійської школи, коли вони опиняться на відлюдному острові. Спочатку його персонажі намагалися створити раціональну англійську колонію: встановити закони та демократичний лад, піклування старших про молодших (як їх учили), та згодом у них з’явилися архаїчні культи, посвяти, вікові класи, терор сильних над слабкими. Спершу вони полювали на дичину, а потім – один на одного. Це вирвалося ніби з глибин підсвідомості, стримуваних цивілізацією. Ізольованим хлопчикам забракло регулятору архаїчної стихії: міфу, сповіщеного в епосі чи казці.

Регулятором чоловічих спілок був принцип взаємності. Ним наскрізь просякнутий степовий епос: дарування спонукає до віддарювання, на послугу відповідають послугою, на кпини кпинами, побиттям на побиття, грабунком на грабунок, убивством на вбивство. Той, хто дарує й надає послуги в більшому обсязі, ніж йому віддячують (а нині дотепніше кпинить чи вправно б’є), здобуває авторитет, стає лідером гурту. Його найголовніша прикмета – щедрість, унаочнена пишнотою одягу. Він демонстративно легковажить багатством, роздає його і влаштовує бенкети зі щедрим частуванням. Той, хто приймає дарунок, визнає верховенство дарувальника і свій обов’язок йому служити. Із цього постає влада. Лідер гурту ставав правителем сімейних громад, коли доводив здатність їх захищати, допомагав нужденним і чинив праведний суд. Він перетворювався на зачинателя клану чи династії, а епос увічнював його як героя-деміурга. Згідно з Генріхом Шурцом, політична влада постала з чоловічих гуртів на кшталт «князь і його дружина». А головними героями степового епосу були хан і батири. Степ довго (подекуди до початку ХХ ст.) не був охоплений державною регуляцією. Тут залишалися архаїчні товариства, де не шанували ані спадкових ієрархій, ані статків, ані правових норм. Усе це зникало з голінням волосся на голові й з’являлося в новій конфігурації, з гри випадку і щоразу знову.

Чоловічий гурт формувався з юнаків, які опинялися за межами батьківських осель. Ібн ал-Факіх (Х ст.) і Гійом Левассер де Боплан (ХVІІ ст.) свідчили: у кочовиків хлопчик зростає під опікою матері й інших жінок, які дають йому кращу їжу та виконують усілякі забаганки. А коли він стає здатним натягнути лук, його з тим і випроваджують, кажучи: «Годуйся сам!». Відтепер він ніби не син своїх батьків, тому пристає до гурту однолітків – джура (жоро), разом із якими полює й рушає в набіги, а також отримує нове ім’я, що символізує переродження на здобичника. До гурту приймали не лише сусідських юнаків, а й чужинців, бо вважали: що більше таких, то більша слава гурту. На відміну від сімейної громади, чоловічі спілки були відкритими для чужинців і запозичення чужого. Звідси ота строкатість в одязі та дивні предмети, що не мали практичного значення, але сигналізували про статус: його не успадковували, а здобували.

Лідера спілки вирізняв знак (мухр): хустка, кільце, запалена свічка тощо. Особливою була увага до шапки, поважно накладеної на поголену голову. Дослідниця історії ногайського одягу Фатіма Канокова розпізнала на картині «Козак Мамай» ногайську «князівську шапку» («мырза боьрк»). Її назва завдячувала ногайському слову «боьри» – вовк, що позначало сірий колір. «Дума про козака Голоту» не повідомляє, з чого пошито його шапку-бирку, проте згадує її як прикмету козака. У ХVІІІ ст. запорожці носили шапки з сірих смушків. Проте «Мамаєва» шапка інша. У її зображенні можна бачити натяк на звичай давньоукраїнського судочинства «ставити шапки» на «заклад голови» під залучення свідків. Звісно, мотив виправдання проглядається і в «Мамаї», особливо в написі на картині. Але ця шапка не абияка, а ногайська, мурзинська. Та й ім’я козака авжеж не українське. Воно належало реальній людині, яка жила в ХVІ ст.: ногайському мурзі Мамаю, герою степового епосу.

Джерело: https://tyzhden.ua/History/245065

Титульне фото. «Кримський запорожець». Кін. XVIII – поч. ХІХ ст.
З кн:: Бушак С. Козак Мамай:Феномен одного образу та спроба прочитання 
його культурного «ідентифікаційного» коду.– Київ: Родовід, 2008.